王鲁湘：张仃焦墨探索的曲折之路

张仃

国华快讯：很多人会奇怪，1954年之前，张仃与山水画是无关的，1954——1956年，张仃为什么会有一段短暂的中国画探索经历，到1974年，张仃已经年近花甲，又为什么在这时候开始尝试焦墨山水画。这曲折的背后，有哪些不为人知的故事？

▌遭时代裹挟，不改水墨初心

王鲁湘认为，1954年之前，虽然张仃不是国画家，但他有中国画的底子。

张仃从小接触中国画较多，30年代初在私立北平美术专科学校读书的时候，也是学习的中国画专业。只不过，作为东北的流亡学生，抗日救亡的诉求把他带离了这个传统，毕竟中国传统文人画与现实的距离太遥远，所以，当时张仃改画漫画完全出于抗日救国的一腔热血。这种与传统的疏离不是文化和趣味的疏离，而是意识形态的疏离，当然也与年龄有关。即便如此，他画漫画的时候，也仍使用毛笔画线，他之所以崇拜张光宇，也是因为张光宇画的线条质量高，这就是文化DNA的影响。

1949年以后，战争已经结束，没有必要再用是否符合救亡来要求文化艺术，所以张仃的心情立即松弛下来，不再那么政治化地看待文化遗产和中国画，而且，这时候漫画的政治环境已经消失，而在装饰设计方面，张仃虽然是最高的权威，但并非出于自己喜欢。所以，这时候张仃认为自己应该归队了。归到中国画的队伍里来。

于是，1954年，张仃从中央美术学院实用美术系调到了绘画系任党总支书记，与李可染、蒋兆和、叶浅予成立中国画革新小组，他任组长。作为从延安来的文艺界领导，张仃开始站在延安文艺的对立面，为中国画辩护。

不过，张仃的辩护与陈半丁等人的辩护是不一样的，他认为陈半丁等人过于保守，与江丰等人的民族虚无主义一样，日后必会导致中国画灭亡。在张仃看来，革新中国画是必须的，但是取消中国画是绝对不可以的。

那时候的张仃一门心思当中国画画家，甚至借张光宇的钱在香山买房子，准备辞职做自由画家。只可惜，艺术家命运总是被时代裹挟。

1956年，张仃、蔡若虹、胡蛮、朱丹等人组成筹备委员会，打算组织社会闲散画家成立北京中国民族画院。但是，这个机构被定性为统战机构，到1957年成立的时候，改名为北京中国画院。当时，组织准备把张仃调去当领导，于是就把他调到专门为统战机构培训领导的社会主义学院学习。

糟糕的是，1957年“反右”运动来临了。北京中国画院和中央工艺美院的领导们被打成了右派，张仃又被调入中央工艺美院。本来想摆脱实用美术，结果绕了一大圈又回到这个领域，当时非常郁闷，却也身不由己，中国画的探索又被迫搁浅了。

中央工艺美院入学的第一课是专业思想稳定课，即劝诫学生从入校开始就要放弃当画家的梦想，稳定自己的专业思想，为中国人民的衣食住行搞好设计。如此一来，老师和领导就要以身作则，所以，张仃只能业余时间偷偷画，这对他来说是非常痛苦的。于是，张仃开始动脑筋，怎么可以明目张胆地画画又不会影响专业？后来，他选择了壁画。

其实，王鲁湘认为，即便张仃没有调入中央工艺美院，而是调入中国画院或者留在中央美院，他也不会再去画水墨感很强的画。因为1954年跟着李可染一起去写生后，张仃颇有自知之明地看到了在水墨感觉方面与李可染等人的差距。虽然张仃当时那些彩墨写生也出手不凡，但是难以达到登峰造极的程度，因为他从事了多年的设计，非常理性，对画面要求干干净净，与水墨比较浑沌氤氲的气质是不相符的。所以，张仃想给自己找一条路，研究美术史后，他选择了被严重忽略和边缘化的工笔重彩，研究寺庙壁画也是想在这条路上有所建树。

三味书屋，张仃，34×44厘米，1954年作，中国美术馆藏

1959年，张仃在中央工艺美院组建壁画系，1960年到云南写生后，受到云南奇异风土民情的影响和启示，他竟然把从小崇拜的毕加索与熟悉的寺庙壁画结合起来，就形成了“毕加索加城隍庙”，即水墨重彩装饰绘画。

公鸡，张仃，60年代初

苗家绣女，张仃，68×68厘米，1960年代，中国美术馆

然而，1966年，随着文革的到来，张仃遭到“造反派”严酷的批斗和迫害，又一次中断了他在中国画方面的探索。1970年——1973年，张仃被下放到河北获鹿县小壁村劳动改造，为了防止笔墨生疏，他偷偷画过一些水墨作品。直到1974年，张仃因病获准回京，住在香山一个小石屋里，才重新拾起画笔，只不过这一次他选择的是焦墨山水。

▌1974年，开启焦墨之路

1974年，回到香山养病的张仃已经掉入人生最低谷，甚至可以说是地狱，原本幸福的家庭已经支离破碎，子女或被判死刑，或被下放到边远山区，所以，他开始对红海洋相关的东西厌恶透顶，甚至看到红颜色就呕吐。当时，他住的房子是从樱桃沟捡的石头垒砌而成的农舍，面积狭小，非常简陋。当看到西山的老树和寺庙，看到秋季枯叶落尽的凄凉景色，想到自己的悲惨遭遇，张仃万念俱灰。

张仃曾多次谈到，自己画焦墨并不是要故弄玄虚，也不是投机取巧，一方面是当时客观环境的约束，在西山没条件画水墨着色，另一方面，当时的张仃心灰意冷，不是焦墨这种强烈的黑白分明和行笔枯瘦的笔墨语言，就没办法疗救他受创伤的心灵。所以，王鲁湘强调，不能从纯粹的技法语言去理解张仃的焦墨，否则就无法了解张仃，也无法了解焦墨为什么会诞生在1974年那样一个万马齐喑的黑暗年代。

1974年，张仃在樱桃沟写生

“1974、1975年，张仃在香山写生的这个阶段颇耐人寻味，一出手画焦墨就达到了令人惊讶的境界，相比之下，后来房山十渡、桂林、新疆写生水平反而有所不及。”王鲁湘分析道：“原因有可能是，一方面，之前的20年间，张仃经常在琢磨黄宾虹那本焦墨写生册页，已经理解焦墨的精髓。中国美术馆展的一张50年代苏州速写，已经可以看出焦墨的潜力，水分很少。那段时期的作品把色去掉，墨颜色加重一点就是焦墨了。另一方面，香山时期是纯粹个人化的创作，在作画的时候，脑子里不存在观众，也不存在审查者，更不会考虑观众会否喜欢，能卖多少钱。对张仃来说，也只有这短暂的2年多的时间，只为自己而画，目的是把自己从地狱里拔出来，作品不敢示人，也不敢落款。但为生命而画，为灵魂的安宁而画。

香山卧佛寺北沟村农舍，张仃，1975年作

樱桃沟流泉，张仃，1976年作（册页）

后来，黄苗子和郁风从秦城被释放出来，听说张仃躲在香山画画，就偷偷跑到来找张仃，这时候张仃才敢把画拿出来给黄苗子看。黄苗子挑了几张画偷偷带回家，并写了题跋，只是也没敢落自己的名字，而是用的化名。”

▌1978年后，自觉的焦墨写生

1977年秋天，张仃与中央工艺美院几个教师到房山十渡写生，有了一定的人身自由。尤其是1978年“解放”后，张仃恢复中央工艺美院的院长职务，不久当选美协的常务书记，作为领导、学术权威而前呼后拥，再用1974年那样的心情来解读这时候的焦墨画就不太准确了。

这时候，那些崇高的“私心杂念”开始冒出来了，比如“为祖国河山立传”“为人民服务”等等，这些都是画外之物。而且，他的画有了观众，在80年代初桂林和新疆写生的时候，出现各种各样对他的画的批评意见。尤其是90年代，举办过多次交心会，找一个地方把画用绳子夹起来，挂几排，请一二十人来，大家边嗑瓜子、吃水果，边看画。

桂林风景，张仃，1980年（日本纸版）

当时，很多人劝他：“山水已经走遍了，就没必要出去写生了，应该开始建构自己的图式和语言，向内心转。”张仃后来曾在《我为什么画焦墨》一文中也提到过这个问题：“近年来有些中青年山水画家,是艺术院校培养出来的,不同于历史上师徒相授的师承关系。这些人大都有很好的基础,有写生能力,但也有人过分强调‘向内转’,这是对过去一段时期片面强调‘生活’‘主题先行’的一种逆反心理。但如果强调‘向内转’过了头,忽视生活,甚至不要生活,其结果会走向反面,使作品的内容空虚、题材贫乏。单纯在技法上变换花样,会造成面目雷同、千篇一律,从而形成一种新的公式化、概念化。”

张仃的定力非常好，没有完全跟着批评走，因为构成和形式对他而言是老本行，需要自觉躲开。但是，没有几个艺术家能够完全摆脱他者的眼光，张仃开始束手束脚。

需要注意的是，1981年，张仃的新疆之行非常重要。李兆忠分析道：“这次写生之前，张仃刚被解放不久，画的焦墨写生都是在北京周边，包括香山和房山十渡。而被解放后，张仃恢复工作，到了中央工艺美院的领导岗位上，工作缠身，直到1981年新疆之行，是他这么多年来的第一次远游，《巨木赞》和《昆仑颂》就是基于这次写生创作的。最重要的是，1989年为香港中银大厦创作的巨幅《昆仑颂》（1米×7米），与之前的两幅不一样，那是为80年代末发生的大事件而创作的纪念碑式的作品，但是表面上完全看不出来，这是1981年埋下的对雪山的记忆，到1989年被激发出来了。

昆仑颂，张仃，96×180厘米，中国美术馆收藏

这次新疆之行对张仃之后的创作产生了重要影响，西北题材的焦墨作品非常多，去西北写生也特别频繁。”

据李兆忠所知，张仃当时是顶着压力去的，被以不管校务为由告到轻工部。对于张仃来说，院长的位置与画家的身份是有不可调和的冲突，他非常焦虑，曾跟袁运甫说：“好画家当不了好院长，好院长当不了好画家。”他当时想要放弃院长之职，但是到了该退休的年纪，组织却不允许他退休，直到1984年，张仃才等到退休通知，年近古稀的他兴奋地在院长办公室里打了一个滚。

▌80年代，焦墨手卷与大型壁画

80年代初，张仃画了一二十个焦墨长卷，比如《兴坪渔家》《八品叶途中》《克孜尔千佛洞》《泰山纪胜》《武夷山九曲溪揽胜》等。这种长卷与画西山小景是不一样的。在这代画家中，张仃是画手卷最多的画家，李可染、刘海粟都没有画过手卷。

为什么张仃这时候选择画手卷？

王鲁湘认为，这与当时画壁画有关系。1979年下半年，张仃受命领导壁画艺委会。当时，张仃产生一个想法，古代虽然画大山大水，但由于材料的限制，画家只能画在小纸上，但中国古代也有大的山水壁画，那么能不能借机画点山水壁画？于是，这时候他的焦墨长卷关注点是研究全景，以便放大做成壁画。

之后，张仃的确设计了一批壁画大稿。比如，1983年长城饭店壁画《长城万里图》《西岳夕照图》，1984年西直门地铁站壁画《燕山长城图》及《大江东去图》，1985年石家庄火车站壁画《燕赵颂歌》。

西岳夕照图(局部)，1983年，700×300厘米，长城饭店

不过，1986年以后，张仃停止画手卷，回归小画创作。王鲁湘猜测：“原因可能是精力不济，也可能是对壁画已经失去兴趣。此外，画这类大山大水需要具备条件，一般为政府布置的任务，需要出差，回来以后再创作，在家里是做不了的。尤其是张仃的小画室只有9平方米，桌子非常小，一边摆上纸墨笔砚等文具，一边最多只能放4平尺的纸，再大一点的画，只能卷着画。《巨木赞》、《山水故家》这两幅大尺幅的作品都是在中国画研究院的大画室画的。”

此后的10年间，张仃频繁外出写生，走遍了大江南北，尤其钟爱太行山和西北地区，创作了一批焦墨山水力作。

1994年，张仃在太行山老井前写生

1997年夏，张仃在甘肃拉扑楞寺

1997年夏，张仃在甘肃贵青山写生

▌90年代中期，焦墨着色的尝试

1994年、1995年，在朋友的建议下，张仃集中画了一批焦墨着色作品，比同时期的焦墨数量还要大。有的颜色浓重如油画，有的颜色又比较淡雅，纯粹用赭石或花青，比如《湘西古城》就是焦墨画完后只染了赭石。

车过大青山，张仃，68×68厘米，1995年作

但是，这批焦墨着色画并未达到预期，所以当时批评居多。在王鲁湘看来，这批焦墨着色作品不如纯粹的焦墨，尽管着色作品入时人眼，颇受市场欢迎，但是毕竟是为他者而画，有点两张皮，为了着色而着色，不像看焦墨作品的时候那样过瘾。王鲁湘形容道：“看他的焦墨作品，就像一个烟鬼在飞机里憋了几个小时后，出来抽上的第一口烟的感觉，所以，张仃又回到纯焦墨，晚年画的四尺三开的画也都是纯焦墨。尤其是90年代中后期那批作品，笔墨境界非常高。”

劲秋，张仃，68×68厘米，1995年作，中国美术馆藏

▌最后的创作

2002年，张仃先生正式封笔，以书法自娱。其实，在此之前，他就曾封过笔。据王鲁湘回忆，张仃先生晚年身体不好，尤其是脑部长了肿瘤，无法手术，医生一再警告，不允许他出去写生。最初，张仃先生比较紧张，后来逐渐接受这个事实，也就不顾医生的警告，任性地多次出去写生。

1997年，王鲁湘随从张仃先生去祁连山、河西走廊、陇西、甘南藏区、腾格里沙漠写生，行程长达1万公里，当时张仃先生已经80岁。回来以后，张仃先生画了一批好作品，比如《松鸣岩》《马蹄寺河谷》《夏河藏寨》《腾格里沙漠》等。

但是，天坛医院的医生给了张仃先生严重警告，直接禁足。张仃先生像个孩子一样任性，赌气不再画画，觉得在画室拼来拼去没意思。这次死亡危机折磨了他2年多，期间一直精神不佳。2001年左右，在王鲁湘等朋友的劝谏下，张仃先生开始依据以前的速写稿画四尺三开的小画，画了几百张，2002年就彻底封笔了，成为一个无法弥补的遗憾。

鉴山楼，张仃，68×45厘米，2002年作，中国美术馆

备注：本文根据王鲁湘、李兆忠先生的口述整理而成，原文发表在《收藏》杂志2017年第5期