陈凯歌：少年心与东方诗人

国华娱乐快讯：有一段时间，陈凯歌排在我喜欢的国人导演前三位，且不说令他一步封神的《霸王别姬》，让年轻的贾樟柯决心踏上导演之路的《黄土地》，哪怕是后来经受无数人诟病嘲讽的《无极》，我也曾看得津津有味。

在他的作品里，我可以感受到一种东方知识分子的鲜明特征：浓郁内敛的思考、渴望遗世独立却又忍不住悲天悯人的复杂情感、庞大的孤独。

《人物》在专访陈凯歌的文章里曾提到过这么一个细节，“年轻时的陈凯歌常挂在嘴边的话是，「要当个体面人」”。什么是体面人？要各方各面都妥帖，都得体，有尊严。将这样一句告诫挂在嘴边，说明在陈凯歌的潜意识里，体面是一件相当难的事。

十四岁的陈凯歌曾被时代和集体裹挟着，第一个动手批斗了是自己的父亲。在众人面前，他推搡了父亲一把，这段记忆曾被他多次提及，也是他始终难以抹平的伤痕。

父亲这个角色是自带偶像光环的，当年少的陈凯歌亲手打破了父亲的体面，他也亲身体会到了这个世界残酷的一面。世界并不美丽，个体在时代洪流面前是多么渺小，想成为一个体面的人，不是单纯的个人问题，而是一个世界层面的问题。

出生在文艺知识分子的家庭，陈凯歌与许多草根阶层出身的电影人面对世界的出发点是不同，他对于世界的态度里，包含着一种由知识分子家庭熏陶而成的，强烈的精英意识。

陈凯歌的父亲陈怀皑是著名导演，母亲是一名高级编剧。因为父亲常年外出拍戏，大部分时间由母亲教育他。《人民文摘》曾摘过一段陈凯歌回忆母亲教他读诗的情景：

她常穿着一身淡果绿的绸睡衣，手拿一卷《千家诗》，轻倚在院里的一张藤椅上，有太阳出来就念些“清晨入古寺，初日照高林，曲径通幽处，禅房花木深”，暮春天气则读些“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池”之类的句子。

在小伙伴中，陈凯歌也一直是佼佼者，素以学识渊博而闻名，有一股“少年得志，乃至趾高气昂”的桀骜之气。这来自家庭和自身的双重骄傲，都是陈凯歌所谓的体面。然而，这些在他在高台之上推了一把父亲之后，所有对体面的幻想荡然无存，他失去了支撑。

这一推，浇灭了少年陈凯歌的傲气，却唤醒了他对世界的审视和思考。

在陈凯歌的作品里，我们总会发现他下意识先将世界当做对立面，继而进行某种交锋和谈判。早期的陈凯歌，他用「自我意识」与世界的权威对抗:《黄土地》表达对命运的抗争，《孩子王》是对文化缺失的反思，《霸王别姬》更是对一个时代强有力的呐喊。

他始终想与世界达成和解，和解即是得体，即是自由。

但在《荆轲刺秦王》之后，陈凯歌渐渐放弃了这种风格纯粹强烈的表达，转而一头扎向叙事宏大、多线并进的魔幻题材电影。有人说他迷失了，评价他江郎才尽。其实对于陈凯歌而言，只是视角潜移默化的改变了。

他对「得体」的思考开始进化，如何让多元的世界达成一种和解，让世界与世界彼此理解，才是他想要的。

只是，从世界的反馈来看，他做得也许并不算好。

对于专业电影人而言，电影是一门观赏艺术，是技巧和思考的综合。但对于消费者，电影是一种娱乐产品，他们渴望在其中得到同理心，要通过电影感知自己，随之大笑或感动。电影作者一旦试图站在高于大众的视角，便很容易变成一种形式主义的说教。诚然，这是艺术家们普遍需要承受的一种悲哀。

很多人评价陈凯歌后期的作品太端着，形式主义，没有了最初的横冲直撞斜睨世事，拿他当年跟李尔葳说的“我要没有锐气，我就掏大粪去”来暗讽他，说他不复当年。这点我并不同意，陈凯歌的内心其实始终是反叛的，自我的，但就像潘多拉盒子里的恶魔，他拥有的是一种不合时宜的锐气。

这种不合时宜，也包含了陈凯歌心目中东方美学与西方电影工业的碰撞。

东方人对于美的理解，是依靠情境交互所产生的一种想象空间。拿中国古诗里的明月来举例，明月照积雪，自有一种空寒之意；明月照高楼，却有一番相思之情；明月照大旗，是孤烈；明月照清泉，则是雅致。

古老的东方诗人在用辞上大同小异，只凭借造出的新境，才有了高低雅俗之分。创作者的才学，以创为才，作为学，这也是文学的乐趣所在。谢灵运称天下有才一石，曹植独占八斗，亦是因他创境之多，旷古烁今。《洛神赋》中形容美人，肩若削成、腰如约素，凌波微步、罗袜生尘。《白马篇》中形容游侠，良弓马蹄、猴猿豹螭。诸如此等，前无古人，后来者也只堪效仿，难以超越。

同样是明月当空，照在不同的物体上，就有了千万种意境。在这一点上，西方人因为词汇和语境的关系，无法与我们媲美，这也导致了东西方的文化有了鲜明的分界线。

谷崎润一郎的《阴翳礼赞》里说：“中国有「手泽」一词，日本则有「习染」的说法，意思就是人手长年累月摩挲之处，自然地沁入油垢，这就是所谓时代的印痕吧。换言之，即是手垢。日本有「风雅就是寒」的说法，又有「风雅就是垢」的警句。总之，我们所喜爱的「雅致」之中也有几分不清洁不卫生的成分，这是不容否定的。西方人要彻底清除污垢，东方人却要郑重地保存而美化之，这样不服输的说法，也许正是因为我们爱好人间的污垢、油烟、风雨斑驳的器皿，乃至想像中的那种色调和光泽，所以我们居住那样的房屋，使用那样的器皿，奇妙地感到心旷神怡。”

在陈凯歌的作品里，东方美学是他与生俱来无法割舍的一种修养和底蕴。陈红说生活中的他就像个诗人，《妖猫传》的作者梦枕貘也称赞他的文化造诣很深，他在大众视野里是一名电影导演，但他本尊更像一位东方文人。

几天前，在一场名为「电影是场盛大的幻术」的影展活动上，陈凯歌依然还在谈论这样的话题：“中国文化传统重写意与浪漫主义，我一直在探索的就是，我们的电影能不能从中汲取与发扬传统美学的风格。中国文化最怕的就是断代，我们的电影一定要与传统连接在一起。”

他一直都不是凭空蹦出来的开山怪才，他的才情与诗性，他对东方文化的钟爱，都有迹可循，代表着一种传承和责任。后期的陈凯歌开始热衷于追求电影工业的高精尖，沉迷在那些硬技术里，被许多他原先的拥趸诟病，觉得他舍弃了诗性，但在我眼里，这才应该是陈凯歌。

他理应比别人走得更远，看得更明白。同时期的许多导演时至今日才终于得一口气喘息，可以安然坐在大师的位子上回顾往昔荣光，而这种体验，陈凯歌早在二十多年前就拥有过了，他不应该停留在原地。

然而，电影是自西方传来的一门写实的工业艺术，想要展现东方的虚无缥缈实属不易。在《无极》里，陈凯歌曾尝试这二者的碰撞，用写实的电影技术去呈现东方的玄虚理论，得到的结果是让观众云里雾里，不知所云。造成这种局面的原因，不仅仅在于陈凯歌，而在于迥异的文化格局间的壁垒。

但也只有陈凯歌，才愿意在尝试改变这种事上倾注如此大的心血。在改变中国电影现状这条路上，他比任何人都积极。田壮壮曾说，他有一种“知识分子责无旁贷那个劲儿，他很那种热血呀，报国呀，那种东西一直在。”

回到自己，身为「文青」的陈凯歌也总想着改变，纵观他的作品路线，他总是不太甘心的，从不在自己擅长的领域打转转。当《霸王别姬》在世界范围内被公认为华语影坛艺术成就最高的影片之一时，他拍了风格迥异的《荆轲刺秦王》；在中国还没有一部真正的魔幻题材电影时，他拍了《无极》；在抠图技术可以实现大多场景特效的现在，他坚持实景拍摄，横店、车墩、象山等众多影视基地，都是缘因他的电影才建立起来的。

与很多忧郁气质的文艺工作者不同，陈凯歌对生活总是饱含着无比的热情和信心，总想着变这个，变那个。有一次田壮壮跟他聊天，表现得很消极，说“生命这个东西当你不能再给予别人什么的时候，它就应该结束了。”他回答：“好好生活啊，再过20年以后，生物技术的发展就可以让你奔140、150去了。”

他有着少年般强有力的心脏，骄傲、偏执、不悔改和难以自洽。带着这样一颗少年心，关怀着世界微小的变化，再迎着不理解的目光，用自己的方式不断抗争。这种相互胶着的方式，也许才构成陈凯歌眼中的自由。

在陈凯歌的电影作品里，自由是一个非常重要的元素。自由的恋爱，自由的选择，自由的生活。也许对于陈凯歌，始终无法抵达的自由彼岸是他心中一个执念，更是一种磨难，只有处在这种磨难之中，他才能够保持一如既往的少年灵魂。只是在现下人心浮躁的大环境下，我不知道陈凯歌的少年心性还能保持多久。

几年前，陈凯歌在妻子陈红的影响下开始信佛了。我相信，他是感到孤独了。

周国平在《两种孤独》里写，人的孤独感分为两种，向下发展是社会学里的孤独，他需要来自同类的慰藉和温暖，而向上发展的孤独，则是“生而为人，不知自己是何种存在”的绝对孤独，他最终将依靠某种信仰来达成和解。创作者心中的孤独，更多来自后一种。

创作是情绪和思维的延展，当延展的触角反复碰到障碍，思考就成为了一种精神负担。陈凯歌在2016年的Wharton China Summit上说过两件让他感动的事：“一次是我去另一个国家，我看到一个老人，用一把刀雕刻竹子，很长的时间，一直在冥想的状态。另一次我还在梵蒂冈的圣彼得大教堂看到一个修女，大概有七十几岁的样子，跪在那四个小时。那都是我自己人生中让我感动的瞬间。”

两件事其实是一件，都是一个寂静出世的状态，不被外面的喧嚣所影响，将感官封闭，集中精神去与世界合为一体。我想，这也许是陈凯歌苦苦在追寻的与世界和解的最佳状态。也只有在这样的时刻，他的少年心，他的诗性才能毫无保留的继续滚烫。

12月22日，陈凯歌的新电影《妖猫传》就要上映了。从2010年筹备至今，花了六年时间真实比例还原了一座大唐长安城，又是一部东方魔幻题材的电影，这次的导演陈凯歌，是否会有新的改变，我很期待。