《妖猫传》这一役，我支持陈凯歌

国华娱乐网：在湖北襄阳，陈凯歌1:1搭建的唐城，一张成人票价80元。

建了一座城不说，他还种树。

种了树不说，还要等树长大。

等树长大的工夫，可比侯孝贤拍《聂隐娘》时等风来要漫长得多。

6年以后，树长得郁郁葱葱，陈凯歌拍完了《妖猫传》。

几乎所有的评论都会提到，建一座唐城花了多少亿。但，真正最昂贵的成本不是多少亿，而是时间。

实景拍摄和美术置景的登峰造极，《妖猫传》足够真诚。

那一场“极乐之宴”，也已足够值回票价。

一、盛唐

我不知道该怎么描述《妖猫传》中呈现的繁华旖旎的盛唐，它带给我们的是直观上非常恢弘、非常大气的视觉冲击力。

真有那么一刻，你会被自己国家曾经的繁荣，感动到。

这浮生若梦的背后是陈凯歌导演深厚的学养。

陈凯歌的学养丰富是众所周知的事。张艺谋曾评价他是同届学生中最有文化的一个。陈凯歌的文章，无论是《秦国人——张艺谋》，还是自传《少年凯歌》，都辞章华美，富有诗意。

在片场，他边拍边上课，诗句信手拈来，英语讲得溜到不行。陈凯歌说戏，能把演员说得泪流满面。

陈凯歌说戏

对于一个打小就被母亲“平平仄仄平平仄”培养起来的导演，我毫不怀疑，他对唐朝文化的敬仰。或者更直白点说，那一场极乐之宴，就是陈凯歌要拍《妖猫传》的根本动因。

“极乐之宴”是唐明皇为杨贵妃所设的庆生晚宴，上演了充满想象力的幻术。猛虎、牡丹、少年、白鹤，上天入地，移形换影。饱和度极高到浓艳的红、绿、黄，既大胆又没有违和感。

整部电影的镜头调度行云流水，较少使用分切镜头，摄影机运动和演员的肢体运动都灵活而稳重。从最初白乐天带着空海穿越行人如织的市井街道、妖猫显现陈云樵家、胡玉楼的胡旋舞、陈云樵家宴中的霓裳羽衣舞、极乐之宴，镜头不断推拉摇移，保持着一种“诗意”的内在节奏。

妖猫杀人时，用了很多剪影镜头。我们看到妖猫的影子，在门外，在窗外，在灯笼里，随时不见又突然显现，看不到杀人过程，只看到血迹斑斑，渲染出一种神秘、恐怖的氛围。

这让人想到《霸王别姬》里的剪影镜头。程蝶衣为了救出段小楼去给日本人唱戏。镜头在窗外，慢慢地横移，前景中是站岗的日本兵，后景中是程蝶衣站着唱戏的剪影。

《霸王别姬》中程蝶衣给日本人唱戏

这些，都是非常成熟的电影化的视听语言。

二、贵妃

“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。”这句诗是李白在极乐之宴所作。

“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”这句诗出自白居易的《长恨歌》。

杨贵妃的倾国倾城，这两句诗形容得再合适不过了。《妖猫传》中上至皇帝下至万民，包括白居易、阿倍仲麻吕、白龙、青龙、高力士、安禄山、李白，所有男人都喜欢的杨贵妃，已经不能仅仅简单地说是绝世美女了。

杨贵妃是唐朝强盛、自信、包容、开放的象征。

胡人血统的杨贵妃，大唐允许她成为代言人。

皇上给她办生日宴，邀请八方，不限尊卑。皇上的女人，能够为万民所欣赏。

包括我们少见的皇帝登台表演将晚宴氛围“尬”到高潮。为什么皇帝要为安禄山散发击鼓？他的态度足够自信、包容，他也通过这种方式去驾驭所有人。

散发击鼓也没用，安禄山还是要得到杨玉环。夺杨贵妃指代他夺权。

从象征意义上讲，整部电影中，杨贵妃就是大唐。所以陈凯歌要她说出那句，“李白，大唐有你才了不起。”这里，不要把她看成一个所有男人都爱的女人。

杨贵妃的角色，承载着从《边走边唱》之后陈凯歌电影的一贯主题：爱情和命运。

陈凯歌给予了弱势女性群体的充分关注和发声。《无极》中的倾城，《霸王别姬》中的菊仙，《风月》里的如意，这些女性都逃不开爱情和命运的枷锁。包括杨贵妃注定受宠，注定背负权力的骂名，注定被抛弃。

与之前女性形象不同的是，倾城、菊仙、如意她们都拼命地反抗命运。而到了杨贵妃，没有了对抗的姿态。如电影中的旁白，她预知了命运，看穿了命运，选择了相信自己愿意相信的，其实就是宽恕。一个女人在生死关头藐视了所有虚伪的男人。

这是65岁的陈凯歌对活着、对生命认知的一个变化。

说点题外话，我非常喜欢张榕容饰演的杨贵妃，看遍了她演的台湾小清新青春片，这次古装扮相很惊艳，既给足了杨贵妃的雍容华贵，又不俗气，又有间离感和神秘气息。这个角色没有选择大众熟悉的超级话题女星们，我到现在还感觉庆幸。

三、叙事

《妖猫传》改编自梦枕貘（米山峰夫）的小说《沙门空海之大唐鬼宴》，原著以空海的视角去描述大唐的开元盛世，小说本身折射了日本人对大唐、唐诗、杨贵妃、白居易等的热爱、崇拜和假想。

导演陈凯歌和编剧王蕙玲（李安导演的《饮食男女》《卧虎藏龙》《色·戒》编剧），将电影改编成了以空海和白居易为中心的故事，两人以写《长恨歌》和作祟的妖猫为线索，调查贵妃死亡的真相。

《妖猫传》展开的过程，是探案＋历史＋爱情。

在观影过程中，前三分之一，我们越被代入到怪谈式的探案过程中，后面就越难进入和认同剧情。

尤其是当阿倍仲麻吕的视角一出来，观众已经建立起来的对“空海＋白居易”的视角的认同，被第一次打破。

当白龙的视角出来时，“空海＋白居易”的视角认同，被第二次打破。空海和白居易再次沦为意义不大的串联剧情之用。

两次叙事视角的打破，阻断了观众对最后剧情的认同。我们不会对阿倍仲麻吕对杨贵妃的深情有多么深刻的认同，也不会觉得白龙最后的一腔少年热血，有多么感人。

白龙为杨贵妃的牺牲和坚守，出于什么呢？是极乐之宴上短暂的一面？还是因为目睹了贵妃被杀死的诡计？还是她的美？

因为每个人的视角都只能展开一部分，叙事的笔墨不够，所以对人物的认同感不是很足。搞得看到最后，大家难免会diss怎么每个人都爱杨贵妃？我觉得，直接将阿倍仲麻吕的视角拿去，会比现在更好。

实际上，《妖猫传》和《芳华》的叙事问题一样，广撒网，多而碎。《妖猫传》的叙事视角是空海、白居易、阿倍仲麻吕、白龙转来转去；《芳华》的视角是萧穗子、刘峰、何小萍转来转去。前者替一个女人喊冤，后者替一对男女喊冤。

上面这些对电影的叙事看法，出自作为普通观众的期待诉求，也是出自我们看惯了的好莱坞商业片的观影经验。

很长一段时间以来，针对陈凯歌导演作品的争议，核心都在故事上。

要说陈凯歌导演不会讲故事，那我是否认的。毕竟《黄土地》、《霸王别姬》这些化石级的作品都在那儿。

陈凯歌的创作，经历了几次变化。不变的是，从《无极》到《妖猫传》，都拒绝用完全按照好莱坞的叙事方式去拍商业片。

好莱坞商业片的叙事系统，整部电影围绕着一个事件展开，矛盾冲突集中，人物前后有突出的成长性变化。比如《泰坦尼克号》，整部电影通过冰海沉船这样的事件来探测人性的深浅。

陈凯歌不以为然。他认为，无法在一个“事件电影”中关照人性的全貌，只有诗意才能实现这种关照。因此他不愿意用西方的叙事系统，让观众把电影看得很顺很舒服。

换句话说，他不会用1234567的方式去把控剧本，而是12456。他追求“险峻雄奇”，1234567是达意，12456是会意，而会意是中国文化传统。

从这个角度说，不同视点去讲述的极乐之宴，才是整个电影的高潮。这场视觉高潮的诗意，用来替代叙事上的“割裂”。

四、少年

说一说《妖猫传》后三分之一落脚到的两位少年。

少年和“少年感”是陈凯歌电影中非常喜欢塑造的。从早期的作者电影，到《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦王》、《无极》、《梅兰芳》中都有少年。

《妖猫传》中白居易是少年，丹龙白龙也是少年。

少年是陈凯歌的心之所向。他的自传叫做《少年凯歌》，只写到他少年时期。他喜欢少年的狂放、天真、感情充沛。所以他说《妖猫传》与其说是爱情，不如说是一个叛逆少年的热血情。

过分强调陈凯歌导演作品中的思想性，其实是对陈凯歌的一种普遍性的误读。

《妖猫传》绝对不是像侯孝贤《聂隐娘》一般理性、克制的哲学思辨，而是感性的诗意抒发。不让他用电影来抒发他的情怀，电影对他来说就没有意义。

我们往往试图从陈凯歌电影中读出真正的新意或者深意，但恰恰这些电影在艺术上参差不齐，甚至思想简单浅陋、直白说教。这是观众和评论界对他责难的根本原因。

五、精英意识

从《无极》被吐槽为“一个馒头引发的血案”，陈凯歌总是拍“半部好电影”，包括《妖猫传》中被人调侃的极乐之宴拍出了春晚、奥运会气势，陈凯歌近些年的创作沦为了网络时代大众娱乐的背景板。

珍·库瓦劳认为，在《霸王别姬》以前，陈凯歌还没有找到一种能与观众沟通的大众方式。其实，这句话只针对《霸王别姬》这个个案有效。

《无极》中借刘烨之口说出的尴尬台词

《无极》以来，打通观众的渠道，陈凯歌导演一直没找到。陈凯歌喜欢在电影中寄托思考，这种思考往往以牺牲情节合理性为代价，而且他思考的大主题往往又未必让当时的观众觉得深刻有意义。

《道士下山》中的说教

我一直都很喜欢《无极》，《无极》的想象力放到现在都可以秒杀一水魔幻大片。但是《无极》中讲的命运寓言，在到达观众的时候，已经被那些让观众感到不适、尴尬、搞笑的台词和动作抵消掉了。

《无极》中我最喜欢的一个充满想象力的镜头

从《道士下山》再到《妖猫传》，男男情谊一上演，总是会让观众觉得尴尬。《道士下山》中郭富城和张震的战友情，成为观众观看时最大的笑点。就像当年《无极》中谢霆锋的台词一样。

《无极》中让观众尴尬的谢霆锋的台词

陈凯歌一直按照他认为的诗意的、有思考性的方式去塑造，他不知道自己跟受众之间的距离。

他不愿意用好莱坞的商业叙事模版，也不愿意彻底地向当下主流观众的观影经验和价值观屈服。这是他自觉的精英主义。

某种意义上说，我支持陈凯歌的创作实践。他和张艺谋一样，认为自己背负着文化使命，不能让中国几千年的文化被“汉堡包文化”所取代，要增强中国电影的文化影响力。

综合来说，《妖猫传》已经算陈凯歌近年来完成度最好的作品。而当前，《妖猫传》和《芳华》打的这一仗，让我非常不是滋味。在打通观众之前，就让陈凯歌按照自己的创作意志，去尝试一些有担当的电影吧。